Euripides’in Medea’sı, antik tragedya geleneği içinde yalnızca kurgusal gücüyle değil, kadınlık, annelik ve iktidar ilişkisine dair hâlâ güncelliğini koruyan tartışmalarıyla edebiyat tarihinin en sarsıcı metinlerinden biri olmaya devam ederken, en çok sahnelenen tragedya olmaya da devam ediyor. Tragedyanın MÖ 431 gibi Antik Yunan’da siyasal çalkantıların yaşandığı bir dönemde ilk kez sahnelenmiş olması da, Medea’nın hem tarihsel hem toplumsal bağlamda neden böylesine sert bir karşı çıkış figürü olarak konumlandığını anlamak açısından önem taşıyor. Euripides, dönemin geleneksel kadın temsilini altüst ederek yalnızca bir dram değil, ataerkil normların sahnede görünür kılındığı bir eleştiri metni ortaya koyuyor.
Oyun, Korinthos’ta geçer. Medea, kocası Jason tarafından terk edilmiştir ve Jason, Korinthos Kralı Kreon’un kızıyla evlenmeye karar vermiştir. Medea, bu yüzden şehirde yalnız ve güvencesiz kalmıştır. Kral Kreon, Medea’nın tehlikeli olabileceğini düşünerek onu ve çocuklarını şehirden sürgün etmek ister. Medea, Kreon’dan sürgünün bir gün ertelenmesini ister ve bunu kabul ettirir. Bu bir gün boyunca da intikam planını hazırlar. Jason, yeni evliliğini mantıklı ve herkesin yararına bir karar olarak savunur. Medea, Jason’u kendisine ihanet etmekle suçlar ve tartışmaları sonuçsuz kalır.
Yunan yönetmen ve senarist Sofia Exarchou, karakteri şöyle açıklıyor: “Medea’yı yalnızca ‘çocuklarını öldüren kadın’ olarak okumak patriyarkanın en eski refleksidir. Asıl mesele, bu kadının her sosyal bağının erkekler tarafından koparılmış olmasıdır. Feminist açıdan Medea, sistemden atılmış bir kadının, artık kaybedecek hiçbir şeyi kalmadığında ne yapabileceğini gösterir.”
Tarihsel ve dönemsel arka plan: Atina demokrasisinin görmezden geldiği kadın Medea
Eserin yazıldığı dönemde Atina demokrasisi, erkek yurttaşların siyasi ve toplumsal söz hakkına dayalı bir yapılanmaydı. Kadınlar kamusal yaşamın dışında tutulurken, sessizlik ve itaat erdemle eşdeğer görülüyordu. Euripides, tragedyayı bu ideolojik atmosfer içinde kaleme alırken kadın karakterlere verdiği söz, onları tragedyanın merkezine yerleştirmesi ve çoğu zaman erkek egemen söylemi sarsacak şekilde konuşturmasıyla çağdaşları tarafından “fazla kadın dostu” olmakla suçlanmıştır.
Medea’nın sahnede uzun monologlarla düşüncesini ifade edebilmesi ve toplumsal hiyerarşiye karşı açık eleştiriler getirmesi, tragedya geleneğinde radikal bir kırılmadır. Kaldı ki Medea bir Atinalı bile değildir; ötekiliği, yabancılığı ve büyücü kimliği, kadının toplumdaki konumunun çok katmanlı biçimde tartışılmasına imkân tanır. Bu açıdan eser, yalnızca bireysel bir intikam hikâyesi değil, aynı zamanda bir kültürel yabancılaştırma anlatısıdır.
Kadınlık temsili
Medea’nın kadınlığı, tragedya boyunca hem toplumsal hem de biyolojik kodların sorgulandığı bir alana dönüşüyor. Jason tarafından “daha iyi bir evlilik” uğruna terk edilen Medea, dönemin kadınlık normlarında en büyük kırılmayı yaşar: Kocası tarafından toplumsal güvenliği ve konumu elinden alınmıştır. Bu noktada Medea’nın öfkesi yalnızca kişisel değil, patriyarkal düzenin kadınları yerinden eden uygulamalarına karşı tarihsel bir ses olarak okunabilir.
Ancak Medea’nın kadınlığını yalnızca mazlumluk üzerinden okumak eseri eksik anlamaktır. Medea aynı zamanda büyücü, yani kadınlığın korkulan yüzünü temsil eden bir figürdür. Doğurganlık, şifa ve yıkım gibi karşıt güçleri bünyesinde barındırır. Bu yönüyle Medea, ataerkil düzenin hem arzulayıp hem de tehdit olarak gördüğü kadın imgesinin somutlaşmış hâlidir.
Yunan Devlet Operası’nda Medea’yı oynayan Yunan oyuncu Lena Kitsopoulou:
“Yunan tiyatrosunda kadın karakterler genellikle acı çeker ama eyleme geçmez. Medea bu zinciri kırıyor. Onu affetmek zorunda değiliz; ama onu susturamayız. Feminist okuma Medea’yı temize çıkarmaya çalışmaz, onun öfkesinin neden bu kadar korkutucu bulunduğunu sorar.”
Annelik mitinin parçalanması
Eserin en tartışmalı yönü, şüphesiz Medea’nın çocuklarını öldürmesidir. Annelik miti, Batı edebiyatının en köklü tabularından biridir; anne sevgisinin koşulsuzluğu, fedakârlığı ve kutsallığı tragedya boyunca sorgusuz kabul edilen bir değer olarak korunur. Euripides ise bu mitin tam kalbine bir hançer saplar.
İrlandalı oyuncu Fiona Shaw: “Medea’yı bir ‘anne’ olarak sahneye koymak çoğu zaman yanlış bir başlangıç oluyor. O önce bir kadın, sonra bir yabancı, sonra bir eş ve en son bir anne. Oyunun şiddeti annelikten değil, kadının bütün bu kimliklerinin sistematik olarak elinden alınmasından doğuyor. Medea’nın öfkesi kontrolsüz değil; aksine, uzun süre bastırılmış bir mantığın sonucudur.”
Atina seyircisi için eskisi kadar rahatsız edici değil
Modern Atina’da Medea’yı izleyen biri şunu fark ediyor: Jason artık yalnızca bireysel bir kötü değil, sistemin temsilcisi. Kariyeri, gücü, devletle uyumlanmayı seçerken, aileyi ikincil plana atışı… Bugünün Atina’sında modern rejilerde Jason duygusuz, karizması olmayan, sıradan bir bürokrat gibi temsil ediliyor. Bu çok bilinçli bir tercih olarak kabul edilebilir çünkü günümüz trajedisi artık “kötü adamlar” üzerinden değil, “normal erkekler” üzerinden çalışıyor.
Günümüz Atina’sında seyirci Medea’ya daha çok şunu söylüyor gibi:
“Seni aklamıyorum.
Ama seni artık susturamam da.”
Atina seyircisi: Bu bizim hikâyemiz
Bu oyunu hem Atina’da hem de İstanbul’da izlemiş bir seyirci olarak şunu söyleyebilirim ki, İstanbul seyircisi salondan gergin çıkıyor. Hüküm vererek çıkıyor, haklı-haksız ayrımıyla çıkıyor. İstanbul seyircisi Jason’u daha kolay savunuyor, “başka yolu vardı, Medea çok ileri gitti” diyor. Atina seyircisi ise suçu önce bireyde değil sistemde arıyor.. Atina’da Medea izleyen bir Atinalı için oyun, kültürel olarak tanıdık, politik bir miras. İstanbul seyircisi ahlaki teraziyi daha hızlı kuruyor. Atina seyircisi terazinin kendisini sorguluyor. Medea annelik eşiğini geçtiği anda İstanbul seyircisiyle arasına onarılamaz bir mesafe giriyor. İstanbul seyircisi için çocuk cinayeti, her şeyi gölgeliyor, Atina’da ise bu eylem her şeyin sonucu olarak okunuyor.
Yunan solunda Medea: Neden “sol ikon” olamaz?
Oyuna politik bir bakış açısıyla baktığımızda Yunan solu da Medea’yı seviyor, ancak temkinli seviyor. Çünkü Medea kolektif değil, örgütlenemez, kimseyi temsil etmez ve yalnızca kendisi için konuşur. Bu yüzden Medea, Yunan siyasetinde “haklı bir öfke” ama “tehlikeli bir yalnızlık figürü” olarak yer ediniyor. Öte yandan, Yunan solunun Medea’ya refleks olarak yakın durmasının üç nedeni var: Medea yurttaş değil, oy hakkı yok ve aslında devletle uzlaşmayan özneyi temsil ediyor. Yunan solu kolektif hikâyelerle çalışırken, Medea bireysel çalışıyor. Sol ikonlar, parlatılabilir figürlerken, Medea buna izin vermiyor. Onu sloganlaştıramazsın, duvara asamazsın, pankarta yazamazsın. Çünkü her seferinde biri çıkıp şunu söylüyor: “Ama çocukları öldürdü.”
Yunan solunda Medea sevilen ama afişe basılmayan, anlaşılan ama sahiplenilmeyen, konuşulan ama örnek gösterilmeyen bir figür. Antik tragedya bilgisi olan Atinalı izleyici için Medea’nın ne yapacağı sürpriz değil, kimse “sonunda ne olacak?” diye beklemiyor. Modern Atina seyircisi şunu yaşıyor: hikâyeyi biliyor, sonucu biliyor ama kararı verirken Medea’yı durdurmak istiyor.
Edebiyat eleştirisi bağlamında Medea: Tragedyanın sınırlarını zorlayan bir karakter
Medea, klasik tragedyanın kahraman modeli içinde yer almaz; o kusurlarıyla büyüyen bir karakter değildir, kusurlarının içinde bilinçle hareket eden bir faildir aslında. Aristotelesçi anlamda “hamartia” kavramının sınırlarını zorlayan Medea, kaderin değil kararın belirlediği bir trajedi yaratır. Bu nedenle modern eleştiride Medea, “ahlaki ambivalans” kavramıyla sıklıkla anılır. Esasında ne tamamen şeytanîdir ne de koşulların kurbanı olmuştur. Klasik tragedya kahramanı çoğu zaman hatalar zinciri ve kaçınılmaz kader (moira) arasında sıkışır; eylemleri genellikle tanrıların buyruğuyla çerçevelenir. Medea ise bu çizgiyi keskin biçimde kırar. Onun trajedisi, dışsal bir kaderden ziyade bilinçli bir karardan doğar. Çocuklarını öldürmesi, kaderin dayatmasıyla değil, adalet arayışının çarpık bir tezahürü olarak ortaya çıkar. Euripides, seyircinin empatisini sürekli sarsan bu tercihleriyle Medea’yı tragedyada eşi görülmemiş bir merkezi figür hâline getirir. Medea’nın en çarpıcı yönlerinden biri de seyircinin duygusal konumunu sürekli olarak değiştirmesidir. O, acı çeken bir kadın, ihanete uğramış bir anne, politik bir özne ve sonunda çocuk katili bir figür olarak sürekli metamorfoza uğrar. Euripides, Medea’nın motivasyonlarını şeffaf biçimde ortaya koysa da onu ahlaki açıdan rahatlatıcı bir kategoriye yerleştirmez.
Herkes öldürür mü sevdiğini?
Medea’nın anneliği, tragedya boyunca hem korunmak istenen bir içgüdü hem de öfke tarafından kemirilen bir yara olarak durmadan rahatsız ediyor. Ancak Medea’nın çocuklarını öldürmesi, sıradan bir intikam eylemi değil. Euripides, Medea’yı “en büyük acıyı en büyük acıyla” veren bir figür olarak konumlandırıyor. Modern psikolojik ve feminist yorumlarda Medea’nın bu kararı, ataerkil düzene karşı son bir kontrol kurma biçimi olarak değerlendirilir. Anne olarak tanımlanan ve anne kimliği üzerinden kontrol altına alınan bir kadının, bu kimliği radikal biçimde reddetmesi, tragedyanın asıl sarsıcı boyutunu oluşturur. Annelik, Medea’da kutsiyetinden arındırılır; bir güç ilişkisine, hatta bir müzakere alanına dönüşür.
Sessizliğin bozulduğu bir sahneden günümüze
Medea, Antik Yunan’dan bugüne taşınan en keskin feminist ve anti-feminist tartışmaların odağında yer almaya devam ederken, Euripides’in Medea’sı, iki bin yılı aşkın süredir hem büyüleyici hem de rahatsız edici bir metin olarak varlığını sürdürüyorsa, bunun sebebi yalnızca trajedinin acımasızlığı değildir. Euripides’in yaptığı şey, kadınlık ve annelik gibi kutsallaştırılmış toplumsal kategorileri insanî, kırılgan ve politik alanlar hâline getirmesidir. Medea bize, kadınlığın ve anneliğin hiçbir dönemde tek boyutlu olmadığını; iktidarın, aşkın ve aidiyetin çatlaklarından sızan bir öfkenin her zaman yeniden okunacağını anlatır. Tragedyanın final sahnesi olan deus ex machina, Medea’da alışılmışın aksine bir çözüm değil, bir güç gösterisine dönüşür.
Medea, tanrıların arabasına binerek sahneden yükselir; bu hem “suçuna rağmen” ilahi bir meşruluk izlenimi sağlar hem de tragedyanın etiğini kırar. Euripides, suçlu sayılabilecek bir karakteri tanrısal bir araçla sahneden çıkararak hem seyircinin beklentisini hem tragedyaya dair etik çerçeveyi zorlar. Bu kapanış, Medea’yı sıradan bir trajik kahramandan çok, “yasa dışı bir adalet”in temsilcisi yapan bir anıt niteliğindedir. Sonunda Medea göğe yükselirken, geride yalnızca ölü çocuklarını değil, sorgulanmamış normların enkazını da bırakarak aslında bize şunu hatırlatır: Kadınlık da annelik de birer öz değil, tarihin, toplumun ve acının ördüğü karmaşık dokulardır ve Euripides, bu dokunun yırtıldığı anı sahneye taşımıştır.
