Emily Brontë’nin Uğultulu Tepeler’i edebiyat tarihinin en yanlış anlaşılan metinlerinden biri olmaya devam ediyor. Roman, yıllardır “tutkulu ama imkânsız bir aşk” anlatısı olarak paketlenirken, Brontë’nin yazdığı şey kitabın özünde bir aşk hikâyesinden çok daha rahatsız edici, çok daha politik ve çok daha karanlık bir yerde duruyor. Margot Robbie ile Jacob Elordi’yi başrollerde buluşturan Emerald Fennell’ın yaklaşımı ise tam da bu yanlış okumanın sinemasal bir yeniden üretimi şeklinde karşımıza çıkıyor.
1818’de Yorkshire’da doğan Emily Brontë, yaşamının neredeyse tamamını Haworth’ta, Brontë ailesinin evinde geçirdi. Dış dünyayla teması sınırlı, kamusal hayata mesafeli bir figürdü. Şiirler yazdı, hayali evrenler kurdu, fakat yayımlanan tek romanı Wuthering Heights (Uğultulu Tepeler) oldu ve romanının yayımlanmasından yalnızca bir yıl sonra, 1848’de, henüz otuz yaşındayken veremden hayatını kaybetti. Ne eserinin yaratacağı etkiyi gördü ne de romanının sonraki yüzyılda defalarca yorumlanacağını…
Roman, yapısal olarak iki kuşağa yayılan bir anlatıya sahip. Kimsesiz Heathcliff’in Earnshaw ailesi tarafından eve alınmasıyla başlayan hikâye, evin kızı Catherine Earnshaw ile çocukluk yıllarından itibaren kurduğu karşılıklı bağımlı ve yıkıcı ilişki, Catherine’in zengin Edgar Linton ile evliliği ve bu evliliğin yol açtığı sınıfsal, duygusal ve etik kırılmalar etrafında gelişiyor. Anlatı, ikinci kuşakta Cathy Linton, Hareton Earnshaw ve Linton Heathcliff üzerinden devam ediyor. Yorkshire bozkırları romanda özgürleştirici değil, karakterlerin içsel şiddetini yankılayan bir mekân işlevi görüyor. Romanın İngiliz edebiyatındaki ayrıcalıklı yeri, Emily Brontë’nin edebiyatı etik bir konfor alanı olmaktan bilinçli biçimde çıkarmasından kaynaklanıyor.
Fennel’ın dünyasına geldiğimizde ise, romanın özünü ve tüm hikâyeyi besleyerek nihayete erdiren ikinci kuşak karakterlerin hiçbiriyle karşılaşmıyoruz. Bu yüzden filmin bitişi, metne hakim olan herkesi yarı yolda kalmış gibi hissettiriyor. Romanda Catherine, Edgar’dan olan kızı Cathy’i dünyaya getirdikten kısa süre sonra ölür. İkinci kuşağın hikâyesini göremeden jenerik akarken, Heatcliff’e acımayı bırakacağımız intikam planının işleyişinden de mahrum kalırız. Catherine’in cansız bedeninin başında ağlayan talihsiz aşık adama üzülmek zorunda kalan seyirci, Heatcliff’in karanlık yanlarından habersizce salondan ayrılır. Halbuki romanda Heatcliff’in Edgar’ın kız kardeşi Isabella ile yaptığı evlilik, rakibinin evine girebilmek için kullandığı bir anahtardan daha fazlasıydı. Heathcliff’in artık yalnızca acı çeken değil, acı vermeyi bilen bir karaktere dönüştüğünü en çıplak hâliyle burada görürüz. Romanın en karanlık bölümü, asıl ikinci kuşakta başlar.
Filmde tanışamadığımız Catherine’in kızı Cathy ve Isabella ile Heatcliff’in oğlu Linton… Romanda Heathcliff için bunlar birer çocuk değildir. Bunlar, eksik kalmış bir hayatın telafi araçları gibidir. Oğlunu bile bir baba gibi değil, bir planın parçası gibi yetiştirir. Onu zayıf, korkak ve kendisine bağımlı bırakır. Sonra da Cathy ile evlenmeye zorlar. Bu evlilik, iki ailenin mirasını tek bir elde toplamak için kurulmuş soğuk bir düzendir. Sonunda her şeyi kazanan Heatcliff, aslında hiçbir şeyi kazanamadığı anlar çünkü intikam, ona Catherine’i geri getirmemiştir. Romanın son bölümlerinde Heathcliff’in iç dünyasında neredeyse fiziksel bir çözülme başlar. Hayattan bilinçli bir şekilde çekilmeye karar verir. Yemez, içmez, uyumaz. Nelly onu Catherine’in odasına bakan bir odada ölü bulur. Roman, yeni kuşağın sessiz zaferiyle kapanırken, geriye mezarlıkta yan yana yatan Catherine, Heathcliff ve Edgar’ın üzerinde dolaşan rüzgâr kalır.
Brontë’nin yazdığı aşk değil mülkiyet
Brontë romanda aşkı kutsamaz; aksine, aşk fikrinin nasıl benliği yok edebildiğini gösterir. Heathcliff’in acısı romantik değil, intikamcıdır. Catherine’in seçimi de trajik değil, sınıfsaldır. Roman boyunca sevgi, şefkat ve iyileşme yoktur; yalnızca aktarım vardır: travma, öfke ve şiddet kuşaktan kuşağa devredilir. Brontë, Catherine ile Heathcliff arasında “yüce” bir aşk anlatmaz. Yazdığı şey, sınırları olmayan bir birlik fantezisidir. Brontë’nin dünyasında aşk iyileştirmez, aksine tahrip eder. Heathcliff’in “karizmatik, mağdur, beyaz bir anti-kahraman” olarak sunulması, Brontë’nin eserini çökertir. Çünkü Heathcliff, romanda bir karakter değil, bir sonuçtur: sömürünün, dışlanmanın ve sınıf şiddetinin sonucu olarak karşımıza çıkar.
Brontë Viktorya dönemi ahlakının altını oyarken, Fennell’in sineması ise çoğu zaman ahlakla flört eder ama onu temelden sarsmaz. Bu yüzden Uğultulu Tepeler’in Fennell evreninde bir “yasak aşk” hikâyesine dönüşme ihtimali, romanın ruhuna yapılabilecek en büyük haksızlıktır. Perdeye düşerken en çok kaybolan da romanın direncidir. Brontë, romanıyla okuru “anlamaya” değil, “tahammül etmeye” zorlar. Sinema ise çoğu zaman anlamayı kolaylaştırır: motivasyonları netleştirir, ilişkileri psikolojik şemalara oturtur ve temize çekmeye çalışarak ahlâk pusulasını belirginleştirir. Oysa romanın gücü, pusulasızlığındadır.
Fennell’in anladığı: Tutku estetiği
Emerald Fennell çağdaş sinemanın çok iyi bildiği bir dili konuşuyor: stil, gerilim, arzunun karanlık yüzü. Promising Young Woman ve Saltburn’de gördüğümüz şey de, ahlaki karmaşadan çok estetik bir provokasyondu. Bu da doğal olarak şu soruyu doğuruyor: Fennell, Uğultulu Tepeler’i bir arzu masalı olarak mı görüyor?
“Emily Brontë ne yazdı, Emerald Fennell ne anladı?” sorusu aslında bir bakış meselesi. Brontë, aşkı yücelten bir hikâye yazmadı; aşkın sınıfla, mülkiyetle ve şiddetle kirlenişini yazdı. Fennell’in sineması ise bu kiri görüyor, hatta seviyor, ama onu çoğu zaman acıklı ve hatta güzel gösteriyor. İşte kayıp tam da burada belirgin hale geliyor. Romanın çamuru perdede parladığında, okurun ayakkabısına bulaşan rahatsızlık siliniyor.
Brontë, okurun rahatsız olmasını isterdi, Fennell ise seyircinin büyülenmesini… Oysa Uğultulu Tepeler, büyülemek için değil, huzursuz etmek için yazılmış bir romandı…
“Beni beni, Cathy’ni?”
Brontë, roman boyunca Viktorya dönemi ahlaki değerlerini konuşturur. Romanda Catherine ile Heathcliff arasında açık ya da örtük bir cinsel ilişki anlatılmaz hatta bağları bilinçli olarak cinselliğin dışında kurulur. Erotik bir gerilim olarak değil, ruhsal bir kopamama hâli içinde acı çekerler. Ancak Fennel’ın evreninde, Viktorya dönemi İngiltere’sinde eşiyle yaşadığı evin içinde eşini korkusuzca aldatabilen bir Catherine ve adeta Aşk-ı Memnu yansımalarına tanık oluyoruz. Catherine bize birden bire Servet-i Fünun dönemi Bihter’ini hatırlatıyor ve ağzından dökülme ihtimali olan şu cümleden korkarken buluyoruz kendimizi: Beni beni, Cathy’ni?
Brontë’nin cesareti, sinemanın tereddüdü
Heathcliff figürü, neredeyse tüm uyarlamalarda trajik kahraman, dışlanmış âşık ya da romantik anti-kahraman olarak inşa ediliyor. Romanda Catherine’in ölümünden sonra Heatcliff tarafından mezarının kazılması, aslında Uğultulu Tepeler’in romantik okumalarına karşı Brontë’nin en sert itirazıydı. Aşk, burada kurtarıcı bir güç değil; sınır tanımadığında yıkıcı ve tehlikeli bir arzu olarak sert esen bir rüzgârdı. Sinema uyarlamalarının çoğu, bu itirazla yüzleşmekte zorlanıyor çünkü bu sahne, seyircinin Heathcliff karakteriyle kurduğu duygusal sözleşmeyi bozduğundan, metinden perdeye düşerken siliniyor. Brontë’nin edebî cesareti tam da burada kendini gösteriyor. Okurun sevgisini, anlayışını ya da bağışlayıcılığını talep etmiyor. Sinemanın çoğu versiyonu ise, bilinçli ya da bilinçsiz bu talebi yeniden kurmaya çalışıyor. Mezar sahnesi, bu yüzden yalnızca bir anlatı anı değil, edebiyat ile sinema arasındaki etik farkın en belirgin olduğu nokta denebilir.
1992 – Peter Kosminsky – Juliette Binoche & Ralph Fiennes
Geçmişteki uyarlamalara baktığımızda 1992 tarihli Peter Kosminsky uyarlaması, karmaşık bir ara konumda durur. Sahne ima edilir; mezarlık, gece, toprak ve deliliğe varan yas vurgulanır. Ancak kamera cesetle doğrudan karşılaşmadan geri çekilir. Bu tercih, eylemi psikolojik bir çöküş olarak çerçeveler. Heathcliff’in davranışı, mülkiyet ve şiddet mantığından ziyade, “aşırı sevmenin” patolojik sonucu gibi okunur. Böylece sahne, Brontë’nin kurduğu etik şoku üretmek yerine, seyircinin empati konforunu korur.
Juliette Binoche & Ralph Fiennes, 1996, Wuthering Heights
Öte yandan Andrea Arnold’un Uğultulu Tepeler uyarlaması ise, mezar sahnesini sinemanın uzun süre kaçındığı bir yerden ele almıştı: bedensel gerçeklikten. Arnold, bu anı ne gotik bir tabloya ne de romantik bir jestler dizisine dönüştürdü. Kamera yakın, ışık sert, mekân rahatsız edici. Seyirciye estetik bir mesafe sunulmadan, tanıklık zorunlu kılınır.
Bu yaklaşım, Brontë’nin metnine biçimsel sadakatten çok etik sadakat gösterir. Sahne, aşkın yüceliğini değil, sınır tanımayan arzunun ihlâl edici doğasını açığa çıkarır. Heathcliff burada “anlaşılabilir” olmaktan çıkar; eylemi gerekçelendirilemez hâle gelir. Arnold’un başarısı, mezarı bir metafor olarak değil, toplumsal ve bedensel bir sınır ihlâli olarak konumlandırmasından gelir. Bu da romanın sınıf, beden ve şiddet eksenini sinemasal dile daha doğru taşımış olur.
Yanlış anlaşılan gotik
Uğultulu Tepeler gotik bir romandır ama gotikliği sisli tepelerdeki tutkulu bakışlardan gelmez. Gotik olan şey, ev içidir; aile yapısıdır; miras, evlilik ve erkekliktir. Brontë’nin gotiği toplumsaldır. Fennell’in gotiği ise daha bireysel ve estetiktir. Catherine Earnshaw’ın özgür ruhu, toplumsal beklentilerin altında yavaşça solarken, ikinci kuşakta genç Catherine Linton’ın kaderi ise erkek egemen mirasın içine sıkışmış bir kuş gibidir. Roman, kadın bedeninin ve kimliğinin mülkiyet üzerinden pazarlık edildiği bir dünyayı tasvir eder. Evlilik, sevginin değil, iktidarın bir mekanizmasıdır; kadın, bir evin duvarlarına, bir soyadına, bir erkeğin öfkeli ya da tahakkümkâr iradesine hapsedilir. Bu yönüyle Brontë, 19. yüzyıl İngiltere’sinin ataerkil kodlarını yalnız teşhir etmekle kalmaz, onları karakterlerin trajedileri üzerinden paramparça eder. Fennell ise, tüm hikâyeyi görsel erotizme ve yasak aşka dönüştürerek, “yanlış anlaşılmalar ve geç kalışlar” bütününe çevirir.
Nelly Dean’in romandaki anlatıcı konumu da filmin aksine feminist açıdan çarpıcıdır. O, gerçek hikâyeyi taşıyan “görünmez kadın hafızasıdır”. Erkek figürler öfkeyle yıkarken, Nelly sözle kurar, kaydeder, muhafaza eder. Romanın asıl otoritesi, erkek karakterlerden çok, bu kadın anlatıcının ince, sabırlı, bazen manipülatif bazen de merhametli bakışındadır.
Isabella’dan Cathy’ye: Romandaki patriyarkal çatlaklar ve kadınlığın dönüşen sesleri
Romanın feminist açıdan dönemi en iyi yansıtan, en sarsıcı kısmı, Isabella Linton’ın evliliğinde karşımıza çıkar. Heathcliff’in Isabella’ya uyguladığı psikolojik ve fiziksel baskı, Viktorya dönemi evlilik kurumunun kadını nasıl görünmezleştirdiğini de çarpıcı bir açıklıkla gösterir. Brontë burada dönemin ahlaki süzgecine meydan okur: Patriyarkal şiddeti örtmez, perdelerle gizlemez; tam tersine okurun yüzüne çarpar. Genç Cathy de annesinin trajedisini tekrar etmeyen, hem toplumsal normlarla müzakere edebilen hem de kendi içsel sesini duyabilen bir kadın figürü olarak karşımıza çıkar. Brontë’nin romanı burada karanlığa teslim olmayan bir çizgi çizer; feminist okumanın en umutlu sayfaları da tam bu noktada açılır. Romanın sonunda ölüler huzur bulurken, yaşayanlar ise sonunda yumuşayan bir dinginliğe kavuşur. Aşkın yıktığı, toplumun sınırladığı, arzuların parçalayarak kendine benzettiği karakterler, ancak romanın “öteki âleminde” birbirine dokunur.
Romanda Catherine’in evliliği, Heathcliff’e duyduğu tutkuyu inkâr etmesinden çok, kendi öz benliğini toplumsal kalıplarla uyuşturma çabasının sonucudur. Ve bu çaba, aslında edebiyattaki en acı dolu kadınlık hikâyelerinden birine dönüşür. Brontë, Catherine’in çöküşünü romantize etmez; tam tersine, kadınların toplumsal rollere sığmaya çalışırken yaşadığı ruhsal bölünmenin edebî bir kaydını tutar. Genç Catherine Linton’ın da aynı düzen içinde, Heatcliff’in intikam planları içinde bir “mülk” gibi el değiştirmesi, Brontë’nin kadınların konumuna dair farkındalığını sert bir biçimde gözler önüne sererken, Fennell’ın uyarlaması buralara hiç uğramaz.
“En iyi uyarlama” diye bir şey var mı?
Öte yandan, sinemada başarılı Uğultulu Tepeler uyarlaması, romanı “doğru” anlatan değil; hangi yönünü feda ettiğinin farkında olan uyarlamadır. Geçmişteki dikkat çeken uyarlamalarda Wyler romantizmi, Kosminsky psikolojiyi, Giedroyc anlatısal bütünlüğü, Arnold ise etik rahatsızlığı seçiyor. Sinema uyarlamalarını değerlendirirken temel ölçüt elbette yalnızca “sadakat” olamaz. Çünkü Emily Brontë’nin romanı, bütünüyle aktarıldığında değil; hangi yönünün bilerek feda edildiği açıkça görüldüğünde anlam kazanıyor. Her uyarlama, romanın başka bir yönünü görünür kılar; fakat aynı anda başka bir yönünü bastırır. Brontë’nin metni karşısında sinemanın asıl sınavı, seyircinin empatisini kaybetmeyi göze alıp alamadığıdır. Bu sınavdan tam anlamıyla geçen bir uyarlama yoktur; ancak bu eksiklik, uyarlamaların başarısızlığı değil, romanın dirençli gücünün kanıtı olarak yorumlanabilir.
Sonuç olarak Uğultulu Tepeler, sinemada en iyi hâliyle bile tamamlanamayan bir metin. Her film, romanın merkezindeki etik huzursuzluğu ya estetize ediyor, ya psikolojikleştiriyor, ya da sınırlı bir biçimde yeniden üretiyor. Bu yüzden Brontë’nin romanı, sinema için asla tam olarak ehlileştirilemeyen bir sınır olarak varlığını sürdürüyor.
